בהיכל הכלים השבורים של דוד שחר


בהיכל הכלים השבורים של דוד שחר

מסה על סדרת הרומנים של דוד שחר


חלק ראשון


מאמר זה ראוי היה להיפתח בתיאור קתדרלה בארוקית מופלאה, על פיתוליה, סבכי-לשכותיה, מבואיה וחלוניה והשתקפות האור מבעד לוויטראז'ים, כמטאפורה לתיאור יצירה ספרותית גדולה, מורכבת ורבת-ניגודים פנימיים. אך לדידי, מקושרת המילה קתדרלה עם מראיה של ישיבת פוניבז' על היותה, בפועל ממש, ההיכל השלם מכל שבריו, שבמראות ילדותי.

איני אלא ילד מבני ברק, וקתדרלות מופלאות מיתרגמות בתודעתי לאותו מבנה יומרני בהיקפו ובפארו שהחל לבנות הרב כהנמן, קודמו של הרב שך, בשנות ה-50. בניית ההיכל עדיין נמשכת. בשלב שבו נחשפתי למראה אותו היכל מלא אברכים היה זה מבנה ענק ממדים, שחזיתו מצופה שיש יקר. כדי לטוּח חזית אחידה הספיקו כספי התרומות עד אותה שעה. שאר קירותיה של הישיבה היו בנויים מבלוק חשוף, שצמח ועלה מתוך הררי זיבלותא. עדיין לא נמצאה לו לרב הדרך לטוח טיח ולמרוח סיד על הקירות הצדדיים של מבנה הישיבה.

דיסונאנס זה, שבין מראה החזית לבין הררי הזבל שבפאות ובעורף, מסמן ומתייג את קווי גבולותיה של יכולת ההתבוננות באותה קתדרלה מופלאה וחד-פעמית בתולדותיה של הספרות העברית – סדרת הרומנים "היכל הכלים השבורים". ראוי היה שהטיפול בה יופקד בידי ראשיה דבּריה של הספרות העברית, הללו בכספי קרן ההשתלמות נחשפים למראה קתדרלות פריז ולונדון ומדשאות אוקספורד המעטירה. אלא שחזית אחידה זו של חרטומי מצרים לענייני הספרות העברית בנויה גם היא, כישיבת פוניבז' של ילדותי, משַׁיש יקר בחזית וערימות זיבלותא מאחור.
כך יוצא, שגם לעניינה של היצירה הספרותית החשובה והמרכזית ביותר מאז "תמול שלשום", סדרת היכל הכלים השבורים, מוצא אני את עצמי טוען בעשרות מאמרים שעל פי ההתייחסות לאבן-בוחן זו כל מערכות השיקול והשיפוט הערכי המתייחסות לסיפורת דור המדינה משובשות לחלוטין, שכל ההדגשים מוטעים, שכל המצפנים חרגו ממסילותם.

חמור מזה – לא בגדר מקומי, תפקידי ומעמדי השפוף והשפל בספרות העברית הוא הטיפול ביצירה המרכזית של הדור, ולא אני אמור להיות איש הקתדרלות של הספרות העברית. גם ברצף העשייה הביקורתית וגם באופני הכתיבה הספרותית רחוק אני מדוד שחר מרחק שני דורות ספרותיים לפחות. אמנם, דוד שחר המספר בחלקים הראשונים של ההיכל אינו יותר ילד ירושלמי נוח להתפעל ממראות ילדותו משאני ילד בני-ברקי העומד דמום מול קתדרלת פוניבז'. אבל בקתדרלה עצמה, אמורים היו לטפל כל אותן פרסונות שהאקדמיה הספרותית ושאר המוסדות העניקו בידם די כלים ואמצעים.

דוד שחר נחשב, לפחות באתחלותיו, למספר מובהק, אם כי צדדי, של דור המדינה המוקדם. ספריו וסיפוריו הראשונים ראו אור בצוותא עם ספריהם הראשונים של פנחס שדה (החיים כמשל), יצחק אורפז (עור בעד עור) וסיפוריה הראשונים של עמליה כהנא כרמון. הרומן הראשון שפרסם, היה זה בסוף שנות ה-50 (ירח הדבש והזהב), היה ביסודו דבר רומן סאטירי. ז'אנר מאוד לא שכיח בספרות העברית, שבו טופלו כמה וכמה היבטים מפתיעים של החברה הישראלית המתברגנת משנות ה-50.

דוד שחר הוא, מיסודו של דבר, בן דור תש"ח, הווה אומר, הוא מבוגר  ממספרי דור המדינה המובהקים, עוז ויהושע, בכעשר שנים לפחות. בעוד שחוויות התשתית שלהם חפפו את שנות ה-50 וה-40, חפפו הילדוּת והנערוּת שלו את שנות ה-30 וה-40. אני מניח שחכמי תורת ה'התקבלות' ימצאו בפער הביוגרפי הזה, שיש לו מסמנים נוספים שלא ידונו מחמת קוצר המצע, מעין אליבי להתקבלות הבעייתית ולזרות שעורר בקרב דורו הספרותי וקהל קוראיו.

לאורך שנות ה-60 הוגדר והוכר שחר כמספר חביב, שסיפורי הילדות הירושלמית ושאר סיפורים על בטלני ותמהוני ירושלים לא סיכנו מעמדו של איש, וכך מוין ותויג במקום צר במערכת הספרותית הישראלית, שכבר בשנות ה-60 הייתה קשוחה, מוגבלת, חסרת מובּיליות ודינמיות, והצטיינה בעיקר ברצפטורים מוגבלים (בדומה ליעקב שבתאי ז"ל, שגם שנים אחרי הופעת "זכרון דברים" מוין כמספר משני, אמן זוטר של סיפורי ילדות תל אביבית. אמנם, הישגו ב"הדוד פרץ ממריא", היה משני לעומת סיפורי הילדות התל אביבית של בנימין תמוז ואחרים. אלא שבניגוד לשבתאי, שההכרה בו ובערכו כסופר מרכזי ארכה כעשור, הליך ההתקבלות וההכרה במרכזיותו של שחר נתקל בחומות בלתי עבירות).

דוד שחר ניגש לרקום את "היכל הכלים השבורים" והוא כבן 40 שנה, ומאחוריו רומן מוקדם וכמה קובצי סיפורים ונובלות. אלא שדרכו כבנאי קתדרלות הייתה רצופה קשיים. אין ולא הייתה בספרות העברית מסורת ערכית של יצירות בעלות היקף אֶפִּי כה מרשים כסדרת רומנים (מה שקיים ועומד, מדוגמת סדרת הרומנים של א"א קבק "שלמה מולכו", "תולדות משפחה אחת", בוודאי שלא יכול היה להוות דגם כלשהו). שחר עצמו הוכר כאמן הסיפור הקצר, הסיפור הריאליסטי הקצר והנובלה. לפיכך, נבנה חלקו הראשון, התשתיתי של "היכל הכלים השבורים" כסדרה של מעין נובלות קצרות, מעמדת צפייה מיתממת של מספר-ילד. סדרת הנובלות הזאת מחברת כמה מדמויות הבוגרים שחווה בילדותו: בנה החוזר מפריז של בעלת בית הוריו, גבריאל לוריא; הספרן של ספריית ילדותו, שרוליק שושן; הרוקח השכונתי וכיוצא באלה דמויות ירושלמיות על מאפייני חייהן המשונים ומוזרויותיהן הבטלניות. רוב הסיפורים חתוכים חיתוך סימטרי. את רוב הדמויות פוגש המספר המבוגר, ונוכח בהפכים המשונים שעברו בחייהן: כך, למשל, הפך שרוליק הספרן לכומר קאלוויניסטי; הרוקח של שכונת ילדותו הפך לאחד מגדולי סוחרי הסמים במזרח התיכון. חלקה הראשון של סדרת הרומנים התקבל כמין המשך ישיר, קצת יותר מורכב ומתוחבל, של אותם סיפורי ילדות ירושלמית מרחוב החבשים, שבהם התגדר שחר עד אז.

ואפשר שנוח היה לשחר עצמו, שלא לגלות ולא להכריז על התבנית הקתדרלית שהגה בשלב כה פרילימינרי ובמצב התקבלות כה בעייתי. אלא שקורא רגיש יכול היה לגלות כהרף עין, שאין מדובר כלל בהמשך ישיר או פשוט לאותם סיפורי ילדות אמורים ("קיץ בדרך הנביאים" ראה אור בשנת 1969); שמרצף הנובלות המצומצם הזה עולים כוחות סהרוריים, שלא אפיינו את סיפורי שחר הקודמים. הקורא ב"קיץ בדרך הנביאים" חש מקצת מן העוצמות הגנוזות ב"ספר המעשים", ב"עידו ועינם" וב"עד עולם" לש"י עגנון.

התבנית הגרעינית, שהפכה תו היכר לאורכה של סדרת הרומנים כולה – היפוכי הזהויות והמרחקים המפתיעים שבין הזהויות, המוקדמת והמאוחרת (הרוקח התנ"כי שהיה סוחר סמים; הספרן הירושלמי שהפך כומר קאלוויניסטי; הפקיד האפור והקשיש שהמיר זהותו ושמו והפך להיות משורר כנעני) – הייתה מגובשת לחלוטין. ההזיות והבטלנויות הירושלמיות המגוחכות קיבלו עוצמה סהרורית. הכוח המספר של שחר קיבל את ביטויו העילאי על קו התפר שבין הממשות לבין ההזיה. האור הירושלמי החריף, שבגינו עולות הדמויות אל מרפאתו של רופא העיניים ד"ר לנדאו, גובש כמוטיב מפתח המפלש את הרצף הסיפורי לאורכו ולרוחבו.

"קיץ בדרך הנביאים" עדיין שרוי היה, אומנם למראית עין, בתחומי הדמדומים שבין סיפורי הילדות הקודמים לבין מה שהתפתח מאוחר יותר, ובהקשר זה אף נידונו בביקורת, הווה אומר, שפע שבחים בלתי מחייבים לאמנות הסיפור, להומור ולשקף המוקטן שבמסגרתו מעצב שחר את סיפוריו הפניניים. איש מן המבקרים לא שיער, שבספר קטן זה טמונה באורח גרעיני התשתית לאחת היצירות הגדולות, החשובות והמורכבות ביותר בתולדות הספרות העברית.

משראו אור שני הרומנים הבאים בסדרה, ולכשנתבהר מעל לכל ספק שאין מדובר כלל בסדרת סיפורים קטנים, אלא בסדרת רומנים יומרנית ורחבת היקף, השתררה בביקורת שתיקה מבולבלת: נותרה נקודת התצפית הסיפורית זו של ילד ירושלמי כבן עשר, העומד נפעם מול אריחי השיש (וערימות האשפה) של ישיבת פוניבז' שלו. אך הקתדרלה עצמה החלה להצטבר, להתמרכב ולצבור גבהים. הקוריוזים המשונים אודות בטלני ירושלים, המבקשים להביא בכוחם-הם גאולה לעולם, הלכו וקיבלו מרחב ועומק אֶפִּי. כך, למשל, הפך הספרן הקטן והמגוחך שהיה לקאלוויניסט לדמות המרכזית של הכרך הבא בסדרה, "המסע לאור כשדים". השבר הקיומי של חייו נחשף למלוא עומקו הטראגי, מבלי שיתמעטו כהוא זה הצדדים המגוחכים והליצניים שבפרשת אהבתו הנואשת לאוריתה לנדאו, וחלומו לממש אהבה זו ולהשביחה באמצעות מסעם המשותף לחפירות אור-כשדים, חלום המתנפץ ללא הרף כפסע לפני המסע עצמו. הכומר הקאלוויניסטי החולה, הכעוס והרצוץ, שכל שריד של חיות בו גווע, מתבהר כדמות הבנויה משברי האנימה והפרסונה של אותו ספרן קטן, שהתרסק יחד עם הפיאסקו של חייו.

כשראה אור החלק השלישי של הסדרה (יום הרוזנת), והיצירה זכתה להרחבה ולעיבוי, וכבר נחשף בעליל המבנה הפואטי, התמטי והפרקטי של המערכת הסיפורית, וכבר לא היה מקום לטעות, נותר רק לקבוע ש"היכל הכלים השבורים" התגבש, כבר בשלב מוקדם יחסית זה, להיות יצירה ספרותית מרכזית, שבמסגרתה באים לידי ביטוי מעמת כמעט כל כוחות ההוויה הקיומית הישראלית מחולייתם: היהדות, המשיחיות, הכנעניות, הבורגנות, הקומוניזם, הרוויזיוניזם. רובם ככולם מתפקדים לא כמקור העוצמה, אלא כשברי כלים. כל אותם כוחות ועוצמות התנגשו זה בזה, נאבקו זה בזה, שברו זה את זה והפכו את ההוויה הישראלית להוויה קיומית המתבססת מעיקרה על שברי כלים פסולים. משברי חייו של הרוקח, שביקש להביא גאולה לעולם באמצעות חידוש; עבודת המזבח – חיים שהתנפצו מול הפרופסור הנרפש, היבש והנוקדן, שתורת הקרבת הקורבנות והתנ"ך כולו הם לדידו גווילים מומתים; ומשברי חייהם של דמויות רבות לאורך כל סדרת הרומנים. כל אלה מתבהרים ומתמחשים כתבנית-העל האידיאית של "היכל הכלים השבורים". כנרמז גם משמה וגם מכותרת המשנה שלה ("לוריאן") – הקבלה הלוריאנית – עולמנו זה, שהיה היכל מושלם בכל המעלות למעט פגם אחד, אי אפשר היה לו להכיל את שפעת האור והתרסק לאלפי שברים.

חיינו עלי אדמות פגומים וחלקיים מחמת אותו אי-סדר קיומי, שהוא מקור הרע בעולם. הדמויות השונות בסדרה, שלא יכלו להתמודד עם מקור האור של חייהן ולא קמה בהן הרוח להבחין אם האור, אור גנוז הוא או אור שאול, אור שמשתקף מבעד לשברים, ולכן פזורים שברי חייהן במקומות המוזרים והמפתיעים ביותר. כך, למשל, נפגשים שרוליק הספרן וגבריאל לוריא, חברים מילדות, זה במלבוש של סבּל נושא משאות וזה בתחפושת כומר קאלוויניסטי, באיזו עיר שדה בדרום צרפת. שניהם פליטים שבורים ורצוצים של אהבתם וכשל יחסיהם עם אוריתה לנדאו, שהיא מקור האור של חייהם, כנרמז משמה.

האור הירושלמי החריף, שהוא הביטוי הפואטי העליון לאותו אור היכלות, מתמחש ללא הרף באלפי סינקדוכות קטנות: הסנוורים שתוקפים ללא הרף את גבריאל לוריא, מחלות העיניים המריצות ללא הרף את אמו, ג'נטילה לוריא ואף את המספר, הילד, אל מרפאתו של רופא העיניים. מוטיב הסנוורים והעיוורון הנחשף בפרקיה הראשונים של היצירה, מתפתח ומתמרכב בהמשך לעיוורון הנפש מול הכוח המתבונן ורואה נכונה. מוטיב זה מתפתח בחלק השלישי של סדרת הרומנים לאבן-בוחן החותכת בין דמויות אותנטיות במובן האכזיסטנציאלי של המושג, הללו שיש להן הכוח הבונן והן עומדות נכחן מול הנגלוּת, לבין הדמויות שחייהן מתקיימים על בסיס זיוף והן עוטות תחפושת של זהות אחרת משום העיוורון, או משום הסנוורים, או משום שלא יכלו לעמוד מול הנגלוּת, כלומר, היו אטומות מפני שִׁפעת האור והתנפצו.

אלא שגם אחרי השבר עדיין עומדת לפני הדמויות אותה ברירה סימטרית: האם להמשיך ולחיות את אומללותן, את השבר של חייהן באומץ, או לעטות תחפושת מגחיכה ומדאיבה, דוגמת הספרן שהפך לכומר, ובסתר חדרו הוא לומד גמרא ובז ממעמקי לבו לאויבו, בנו של מנהיג נטורי קרתא, הרב יצחוק. לא משום שזה מעפר אותו בעפר וסוקל אותו באבנים בחוצות ירושלים, ולא משום הניגוד התהומי בדתות שהם מייצגים, אלא משום שזה, בנו של מנהיג נטורי קרתא, לא צלח אפילו דף אחד של חומש עם מפרשים בחדר שבו למדו שניהם בילדותם.

אלא שכנגד הדמות הלא אותנטית, שחייה מודבקים משברים של עברה ומן הדבק של חייה ההווים, עומדות הדמויות האותנטיות, שחייהן זוכים לתיקון חלקי: דמותו של ברל רבן, פקיד העיניים במרפאתו של ד"ר לנדאו, שלאחר חמישים שנות חיים משמימים, של מילוי מחויבויות קטנות לצִדה של אישה מפלצתית שכולה זיוף, עיוורון הנפש ואנוכיות קטנה הגדלה והולכת (דמותה של לאה הימלזך, מבקרת האמנות המרכסיסטית, התופשת מקום בולט בחלקים המאוחרים יותר של ה"לוריאן") קם ופורש לסתר המרתף והופך להיות משורר כנעני.

מסע החיפושים של שושי רבן, קרובתו הצעירה, אחרי המשורר הכנעני (שהחליף את שמו לאשבעל עשתורות ושיריו מפעימים עבריות קדומה, אלילית) תופש את מרכז במת החלק השלישי של "היכל הכלים השבורים" (יום הרוזנת). מסע חיפושים זה, החוצה את חייה הגלויים והסמויים, הוא ללא ספק מן הפרקים הקומיים, המרשימים, רבי הדמיון ועתירי התהודה שבכל סדרת הרומנים, וגם בפרוזה העברית כולה, ולבטח משתווה בערכו למיטב הפרוזה הגנסינית והעגנונית.

נראה היה, אז, כשראה "יום הרוזנת" אור, שהסדרה העפילה לשיאים חדשים של אמנות הסיפור. אלא שבשלב זה התרחש במערכת הספרותית של "היכל הכלים השבורים" שבר סמוי. חלפו כשש-שבע שנים עד פרסום החלק הרביעי ("נין-גל") שחלקים נכבדים ממנו היו נפילת ריסוק. האם לא יכלה הקתדרלה של שחר להכיל את שפעת האור והתנפצה לרסיסים? או אולי סיבות אחרות, פרוזאיות לאין שיעור, עמדו ביסוד השבר הזה? לשיאיו חזר שחר רק בסוף החלק השישי של ה"לוריאן", ב"חלום ליל תמוז".

חלק שני

את חלקו הראשון של העיון סיימתי בציון שבר פנימי, שהתרחש לאחר החלק השלישי בסדרה ("יום הרוזנת"). חלפו שש או שבע שנים עד החלק הרביעי, שנתפש, כשלעצמו, כחלק תפל ברצף: נראה היה, שבניית ההיכל שבתה, או שהאדריכל הסתבך במערכת של לבירינט פנימי, שאיננו מוביל אלא למבוי סתום. באירוניה מסוימת ייאמר, שאותו סוג של שבר שניפץ את חוויית חייהם של גיבורי הסדרה הלוריאנית, שהטיל אותם עד קצווי ארץ ואילצם לעטות מסֵכות אטומות, התרחש בפועל, ממש, בסדרה עצמה. דמויות תפלות וצִדיות, מן הסוג הבלתי אותנטי, הללו שאטומות לאור ההיכלות, החלו תופסות מקום נכבד במערכת הסיפורית. דמותה של לאה הימלזך מבקרת האמנות המרכסיסטית, דמותו של בנה, תמוז עשתרות שנגלה, גם הוא בפריז, כתומס אסטור, עסקן אמנות ומבקר-ספרות המתכחש לעברו הירושלמי ברחוב החבשים ולידידותו האינטימית עם המספר. ודמויותיהם של אוריתה לנדאו, גבריאל לוריא ואשבעל עשתרות, נדחקו לשוליים של המערכת הסיפורית הלוריאנית.

חמור מזה, בחלק הרביעי, התרחשה העתקת דגשים מפתיעה: דמות המספר. שוב אין זה אותו נער ירושלמי קשוב ונוח להתרשם, אלא מספר מבוגר, המכהן בתפקיד כלשהו בסוכנות היהודית בצרפת. עם הדגש מירושלים של שנות ה-30 אל פאריס של שנות ה-60 וה-70, והטיפול בשברים היותר אטומים של ההיכל, נעלמה החזית המחופה שַיש, הדגש הועתק אל ערימות האשפה ואל הקירות החשופים. החלקים המטפלים בדמויות האור, הצטמצמו והלכו; המרחק בין הווייתן היומיומית, לבין הווייתן האורית, הקסומה והחד-פעמית, הלך וגדל. (הדברים אמורים בדמותה של לינה-נין-גל, אבל גם בדמויות אחרות, כגון דמותה של איילת השחר וכיוצא בהן.) המהות הנִסית, ההופכת דמויות יומיומיות מהוהות למקור אור פתאומי נתפשה לא פעם כ"דאוס אקס מאכינה" מובהק: נראה היה בעליל, שכל תפקידן להוות ניגוד לדמויות האטומות, שתפסו את מרכז במת החלק הרביעי ("נין-גל") והחמישי ("יום הרפאים").

ראוי לעצור ולשאול מהו מקור השבר העמוק שיצר, בסיכומו של חשבון, היכל שבור, המובנה משני חלקים שונים, שלא התאחו, בעצם? התשובות על כך רבות ומורכבות, ותלויות הקשר. חכמי "תורת ההתקבלות" יכולים לטעון, שהשבר נבע מן ההתקבלות המעטה והשטחית של שלושת חלקי הסדרה הראשונים: שלושת הרומנים שראו אור, ראוי לציין, היו רחוקים מלהיות רב-מכר אפילו בהקשרים הצנועים והשפויים, לכאורה, של שנות ה-70, בטרם התפרעה וקרסה לחלוטין המערכת הספרותית העברית.

אלף העותקים שהדפיס המו"ל ("ספרית פועלים") לא נמכרו. מידת הממשות של העניין שנויה במחלוקת, אבל ראוי שלא נזלזל בפגיעה שעלולים המעגלים השניים והשלישיים של "הרפובליקה הספרותית" לגרום לסופר המעניק לקוראיו זהב-פרוויים. מערכת ספרותית אטומה וקהל קוראים אדיש לא יעצרו בעד רומן מלהיכתב. שונים פני הדברים כשהעניין הוא סדרת רומנים, התובעת מכותבה מחצית שנות חייו.

למרות שבחיה המרובים של ביקורת-מזדמנת, מצא עצמו שחר שלאחר "יום הרוזנת" במצב דומה לזה שהיה לפניה: הכרה אפסית במעגל הראשון של ה"רפובליקה הספרותית" ומשיכת כתפיים, ככל שאמורים הדברים בשאר המעגלים.

מצב ברור של היעדר הכרה מוחלטת, הוא מצב שאפשר לסופר להתמודד עימו, אבל הכרה שטחית, אפסית, מאור פנים חביב שאין מאחוריו ולא כלום, קשה ומר לסופר כפל כפליים. זאת, בעוד שבמקביל, התקבלה סדרת הרומנים המתורגמים של שחר בהתלהבות רבה. ההכרה והכרת-התודה של המערכת הספרותית הצרפתית הייתה מיידית ובולטת.

אפשר שהיכל הספרות העברית לא יכול היה להכיל את האור המוקרן מן הסדרה הלוריאנית. ואפשר מאוד שהערכה והתמודדות עם הסדרה הלוריאנית מחייבת פרספקטיבה, שאין לנו, אבל לחובבי הספרות בצרפת, עם מרחק התרגום והמרחק הגיאוגרפי, יש ויש. מערכת הקונפליקטים הקורעת את חוויית חיינו נתפשת בצרפת כאגדה רחוקה וקסומה. מצב שבו סופר כותב מעבר לטווח ההשגה, ויחד עם זאת עמוק בתוך טווח הפגיעה, מוכר לנו היטב (סופר כוויליאם פוקנר הוא דוגמה מובהקת: אלא שמקרה פוקנר שונה, משום שבמעגלים הפנימיים של הרפובליקה הספרותית בארצות הברית הכירו בערכו).

ידוע לנו שגם פוקנר נשבר, וניסה את כוחו בכתיבת רומן "נמוך", שיביא בעקבותיו תהודה כלשהי ("מקלט"). אלא שפוקנר נכשל, וגם רומן זה, העוסק בגנגסטרים ובזונות של ממפיס, יצא מורכב מדי וקשה להשגתו של הקורא האמריקני הממוצע. השבר של דוד שחר והרומן שנכתב בעקבותיו היה עמוק והרסני לאין שיעור.
בתחילת שנות השמונים פרסם שחר רומן מוזר, רחב מידות ומאוחה איחוי תמטי ועלילתי גרוע בתכלית: "סוכן הוד מלכותה". הרומן עצמו טיפל באינטריגה כלשהי שבעקבותיה נחשד אחד מלוחמי הארגונים הפורשים בבגידה, ונאלץ להימלט ולחיות בסתר שנים לאחר הבריחה. הרומן מסתיים במחנה צבאי בלוזה, בתקופה שלאחר מלחמת יום כיפור, ובחווילתו של הבוגד הקשיש, שכפי שמתבהר, לא בגד בארגון הלאומי שאליו היה משויך, אלא בגד בעצמו, ואשתו שגזל מאחר וילדו, הם העדות החיה לכך.

אלא שקורא קפדן ומודע יכול היה לגלות חיש קל ש"סוכן הוד מלכותה" אינו אלא ניסיון לכתוב את "היכל הכלים השבורים" ברובד הרבה יותר נמוך; דמותו של היינריך ריינהולד, גיבור "סוכן הוד מלכותה" גזור ממידותיו של גבריאל יונתן לוריא, גיבור ה"לוריאן". את מקום האור, כמטאפורת תשתית של "היכל הכלים השבורים", החליף הראי, דרכו משתקפים בצלילות או בעכרוריות, מעללי הדמויות.

למרבה התדהמה, מצויים ברומן זה כמה עשרות עמודים של פורנוגרפיה אכזרית. אפשר שתיאורים אלה פגעו פגיעה קשה באיזו פוריטניות בסיסית האופיינית לא רק לי, אלא לרוב רובו של קורפוס הביקורת העברית, מקובנר, פרישמן וברנר ועד אחרוני המבקרים. תחושת התדהמה והאכזבה שתקפה אותי הייתה כפולה, כזו של מי שמצפה להמראה ומקבל תחתיה נחיתת ריסוק. "סוכן הוד מלכותה" היה רב-מכר בזמנו, שוב, בממדים הצנועים של לפני שנים, אבל לאוהב ומעריץ אחד של דוד שחר, כותב שורות אלה, נגרם שברון לב.

עניין שאולי אין לייחס לו חשיבות במערכת ספרותית שעשתה אז את צעדיה הראשונים לכיוון התמסחרות, הוא ביטול הסוברניות העצמאית במחיר השתלבות ב"תרבות הפנאי" הבדרנית. אלא שהמחיר ששילם שחר וסדרת ה"לוריאן" שלו היה מחיר מר. שחר אינו שֶׁתֶל זריז יבליתי, של תקשורת ההמונים בספרות, המסגל לו קל מהרה כל ערך ספרותי מכיר, עביר וקליט, מסוגם של דויד גרוסמן או מאיר שלו.

עניין לנו בסופר ותיק, שצמח (למרות האמור לעיל) בתוך מערכת ספרותית יציבה וערכית, שאף כי לא הכירה בערכו המלא, הוא חלק ממנה וממסורת ספרותית קיימת ועומדת, שבה כתבו ברנר, עגנון, הזז, אהרן ראובני, ואני מזכיר כאן, במתכוון, את ה"ירושלמים" שבהם. נחיתת ריסוק היא נחיתת ריסוק, והמראה ממצב שכזה אינה עניין קל ופשוט.

שני החלקים הבאים של הסדרה הלוריאנית, "יום הרפאים" ו"נין-גל" הם החלקים האטומים, החשוכים של הסדרה: כאמור, דמויות משניות בתכלית מתפתחות במסגרת זו לממדים מפלצתיים. אין להכחיש, שגם במסגרת שני החלקים האמורים, מצויים פרקים שבהם חוזר שחר למיטבו. בעיקר, פרק המסע של רופא העיניים ועוזרו, שנקרא לפרס מתוך המרתף שבו הסתגר ובו חיבר שירה כנענית, כדי לרפא את עיניהם החולות של בני משפחת השאח הפרסי. וכמובן, כמה מסגולות ההומור החריף, המתבלט בעיקר בפרק שבו מבקשת מבקרת האמנות המרכסיסטית לאה הימלזך להקים חוג למחשבה מרכסיסטית. חבריו של בעלה, האחוזים אשם כלפיה משום שנטש אותה, טורחים ובוררים מבין בטלני ובטלניות ירושלים את הדמויות העניות ביותר, והללו מוכיחות אותה על פניה והופכות, מכוח הגיונן הפשוט, את תורת מרכס לחוכא ואִטלולא.

אלא שמעיקרו של דבר, נתפשים שני החלקים האלה כמין מעקש קדורני, אותו סוג של עיקשות קודרת שבה שרטט לנו שחר על פני עשרות עמודים, כיצד ואיך משתגלים היינריך ריינהולד וחשוקתו, אשת הבנקאי בחדר המשכב מצופה המראות ב"סוכן הוד מלכותה". כך חוזר דוד שחר לאותה לאה הימלזך. נקודת התצפית של המספר הומרה, כאמור, ושוב אין זה הילד הירושלמי מרחוב החבשים אלא אדם מבוגר היושב בפאריס, אותה פאריס שקיבלה את דוד שחר בסבר פנים יפות והעניקה לו את כל מידת הערכתה והערצתה, את מיטב הפרסים הספרותיים ואת ההכרה המתבקשת.

אבל שחר, בכל נקודות הַמִּחְבָּר שלו עם הסדרה הלוריאנית, אינו אלא ילד מירושלים העומד מול ישיבת פוניבז' שלו. מול קתדרלות פאריס אינו אלא תייר. תיאורי פאריס של המספר המבוגר הם מן החלקים הגרועים שבסדרת הרומנים המופלאה הזאת.

במרבית המקרים, הנחת שקף של מספר מבוגר על שקף של מספר ילד מעשירה מאוד את הכוח המראה והכוח המחיה של הרומן, בתנאי, שהמספר המבוגר אינו אוכף את נקודת מבטו על המתרחש. בסדרה הלוריאנית, מתמודדים על הבכורה שני מספרים: זה המבוגר וזה הצעיר; לשניהם ביוגרפיה מזוהה, והקשר ביניהם מורכב ומסובך, קרי, מסבך ומבלבל את היד הכותבת.

החזרה לנקודות הנביעה של ה"אירועים" העומדים ביסוד המערכת הסיפורית כולה, לא הייתה עניין קל ופשוט. שכן, מקור האור ומקור השבר של הסדרה הלוריאנית טמון בירושלים של שנות ה-30, במאבק ההיפרדות-התחברות של שני גיבוריה. אוריתה לנדאו הייתה בירושלים ולא בפאריס, למרות קתדרלותיה ונופיה המופלאים. לשון אחר: שחר היה חייב לחזור אל עצמו ואל מקורות הנביעה החווייתיים והישירים של ההיכל.

אינטגרציה מסוימת בין המספר-הבוגר לבין המספר הילד החלה מתבלטת לחיוב בכמה מפרקי "יום הרפאים" ובחלק השישי של הסדרה, "חלום ליל תמוז", שבו מעמיד המספר את גיבורו, גבריאל לוריא, בעימות עם עצמו ועם עולמו. זהו עימות דומה לעימות הפנימי שעוברת גיבורת "יום הרוזנת" עם עצמה ועם עולמה, עימות המוביל אותה אל ספו של קיום חדש.

אלא שב"חלום ליל תמוז", העימות חריף יותר, מהותי יותר ועמוק יותר. ברצף הסיפורי החיצוני, אין לפנינו אלא אותו גבריאל לוריא החוזר מבילוי אצל איילת השחר ומתמודד עם שני סוסיו של העגלון הערבי, שאותם הוא הופך לשופטיו. והסוסים אכן לובשים מסֵכה של הוד והדר ומעמידים את רזי חייהם הטמירים אל מול רזי חייו.
"בחלום ליל תמוז" שבה ומתגבשת אותה עוצמה סהרורית שעמדה ביסוד שלושת החלקים הראשונים של הסדרה ("קיץ בדרך הנביאים", "המסע לאור כשדים" ו"יום הרוזנת") ושבקה חיים בשני החלקים הבאים בסדרה ("נין-גל ו"יום הרפאים"). בחלק השישי שבו אותן עוצמות תיאור וביטוי שאבדו לספרות העברית אחרי "עידו ועינם", "עד עולם" ו"ספר המעשים", יצירותיו של ש"י עגנון. אותם חיתוכי סכין-יהלום ברקמות הטמירות ביותר של ה'אני' המתחבט והמתלבט בין האור והצל, בין הגבוה לנמוך, בין האנימה והפרסונה. עמודי השיש שבו להזדהר מבין הררי האשפה ושברי הכלים.

השער השביעי של הסדרה "על הנר ועל הרוח" (אם אין סופרים את הרומן "לילות לוטציה" שיצא קודם ומתקרא בפי שחר: השער הסתום) שרבים מחלקיה נותרו ללא סיגור, מוביל אותנו אל מקור השבר, אל הכלים שמחמת פגם זערורי, דיסונאנס של כלום, לא יכלו להכיל את האור: המפגש בין אוריתה לנדאו וגבריאל לוריא.
ואמנם, כבר בשלב הפתיחה של "על הנר ועל הרוח" מתבלט הדיסונאנס היוצר את השבר הקיומי המפלש את סדרת הרומנים לאורכה. שתי הדמויות מבקשות להתקדש ולאחות את מקורות האור הגלומים באישיותן למאור אחד, והאיחוי אמור להתקיים באותם עשרת ימי משגל, שקיומו העתידי מבזיק בתודעתו של הילד המספר באחד מחלקיה הראשונים של היצירה. אלא שמתברר, שהמשגל הזה התרחש בפועל ממש לפני שהמספר נולד, היינו, בתחילת שנות ה-20, והמשגל אינו נקודת החיבור של השברים, אלא מקור השבר כולו.
דיסונאנס זה, המציג באורח מפתיע כתם עיוור, אטום, בהווייתה האדנותית, האלוהית-אלילית, של אוריתה לנדאו, קו של זיוף ואטימות שבאופי המפריד בין השניים. גבריאל לוריא נמלט ממנה ומילדו שברחמה לפאריס, מפאריס הוא מתגלגל לחווה לגידול חזירים שבחבל ברטוניה. במקום זה הוא פוגש, באורח מפתיע, חבר ירושלמי נוסף של אותו מרכז אירוע, חברו מילדות שרוליק שושן, המתקדש לדת הקאלווינסטית. וילדם המשותף של אוריתה וגבריאל מאומץ על ידי בעלה, רופא העיניים הזקן.

"היכל הכלים השבורים" היא היצירה החשובה והערכית ביותר בסיפורת העברית בשישים השנים האחרונות, סדרת רומנים שלפחות חמישה מחלקיה הם בבחינת יצירות מופת. כיום המערכת הספרותית היא אטומה, מעוותת, חסרת ערך וטעם יותר מאי פעם. בתום הרומן "על הנר ועל הרוח" מבקש גבריאל לנדאו להדליק נר לזכרה של אוריתה לנדאו, למרות שהיא חיה ומתקיימת קיום מכובד אך ריק מכל תוכן כאשתו של רופא עיניים קשיש בירושלים. במערה בריטונית חשוכה ליד אותו דיר חזירים, הוא מדליק נר. וכל האנלוגיות והסמטריות המתבקשות הן מכאן ואילך, ברשותו ובאחריותו הבלעדית והמתבקשת של הקורא.


שני המאמרים של אמנון נבות פורסמו במקור בשנת 1995 ומאז הופיעו בכמה מקומות, לאחרונה בכתב העת 'יקוד'. זה היה סיכום שערך המבקר שליווה מקרוב את ספריו של דוד שחר לאורך שנים רבות. כל הזכויות שמורות ליורשיו של אמנון נבות.