ההיכל שקם על יוצרו


ההיכל שקם על יוצרו

היַלְדִּי-מִיתִי, הזיכרון והמעשה הספרותי ככלים שלובים ביצירתו של דוד שחר. מספר הערות

21/01/2014


א.

"היכל הכלים השבורים" של דוד שחר הוא יצירה פתוחה. שחר החל לכתוב אותה כשהיה כבן ארבעים, סתם אותה כעבור שני עשורים וחצי ברומן "על הנר ועל הרוח", ואחרי מותו, כשהוא כבן שבעים ואחת, התגלה כי שב ופתח אותה ברומן בלתי-גמור (כיאה לכלל יצירתו) שנפתח בפטירת אִמו, "אל הר הזיתים". אבל אי-הסגירוּת של יצירה זו היא דו-כיוונית – עם התקדמות הקריאה המקיפה בכתבי שחר מתברר כי ההיכל חורג וגולש מחוץ לגבולותיו הפורמאליים ומתכתב עם דמויות, סיטואציות ומראות שכבר הוזכרו ויוזכרו בסיפורים של שחר שאינם כלולים בהיכל. לא במקרה התלבט שחר האם לכלול או לשלול את הרומן "לילות לוטציה" מן ההיכל ולבסוף כלל אותו כ"שער הסתוּם". לא במקרה הוא כתב את הרומן "סוכן הוד מלכותו" כיצירה נפרדת מן ההיכל אשר עם זאת מופיעות בה דמויות שמופיעות גם בהיכל. לכן די מדויק לומר כי היכל הכלים השבורים הוא למעשה המכלול השלם של כתבי שחר, מראשית כתיבתו ועד אחריתה, מכלול אשר עיקרו הוא סדרת "היכל הכלים השבורים" הפורמאלית, כפי שסִדרהּ וכינסהּ שחר.

יצירת ההיכל מעצם הגדרתה לא יכולה להיסגר, כיוון שמה שעומד בבסיס כתיבתה הוא מצד אחד קיום אנושי עם התקדמות בזמן, עם היה ואיננו ויהיה ואיננו עוד, ומצד שני הוויה עם קווים שאין להם סוף וספק אם יש להם התחלה. הגנטיקה הסיפורית של ההיכל, המתבטאת הן בתכנים והן בפואטיקה, באופני הכתיבה, היא של חיוּת והתהוות תמידית, של מרחב זמן תמונתי, בלתי-ליניארי, של דמויות, מקומות ותרחישים המקבלים בשל כך מעמד על-זמני, בין אם במפורש ובין אם במרומז, בין אם מתוך מודעות ובין אם לאו, בין אם מתוך אמונה ובין אם מתוך ספק, ייאוש וכיסופים. בהיכל הכול קשור בהכול – אירועים על-פני ציר הזמן מהדהדים אחד את השני במשקל שווה, אין לו יתרון להווה על פני העבר, הכול אקטואלי.

הדרך שבה מספר לנו שחר את ההיכל היא הסתעפות מתמדת הצידה, אחורה וקדימה, הלוך וחזור, של שלל מתרחב והולך של דמויות ואירועים פנימיים וחיצוניים הנכרכים כולם זה בזה בדרכים גלויות ונסתרות, על דרך השכנוּת, על דרך ההקשר או התַקְשיר (אסוציאציה) ומקריוּת-לכאורה. הנרטיב הייחודי של ההיכל הוא "נרטיב המצטבר לרוחב", במקום אחד אחרי השני – אחד ליד השני. באופן חלקי שחר מעביר את שרשרות האירועים בחיי הדמויות מעיקרון הליניאריות לעיקרון היחס. לכן נוצרת סיבתיות שמקורה אינו ליניארי דווקא, לכן כל אותם צירופי המקרים השכיחים וצעיפי המסתורין המקיפים את ההיכל שמקורם באחורי הקלעים הבלתי מפוענחים שלו. לכן אין טעם לחפש עלילה של התחלה, אמצע וסוף יותר משיש טעם לעשות זאת בקיומם המורכב של החיים בכלל. אמנם ניתן למצוא שברי עלילות, אבל הם תמיד נותרים פתוחים, בלתי ממוצים, מכוסים יותר ממגולים. לכן ניתן לאחוז בהיכל מכל קצותיו ולהתחיל בקריאתו מכל מקום.

במילים אחרות, שחר בונה את ההיכל על מתח מתמיד שבין זמן מרחבי לבין זמן ליניארי. הזמן המרחבי הוא המסגרת העקרונית המאפשרת לדמויות ולאירועים השונים לחיות בהיכל בכל רגע נתון, מבלי צורך בהצדקה ליניארית, שכן הקשרים בין הכול להכול, כאמור, הם של יחס ולאו דווקא של התפתחות מִלפני לְאחרי. ועם זאת, שברי האירועים עצמם מתוארים בקווים ליניאריים.

יותר מכך – עם התקדמות הקריאה הליניארית בכתבי ההיכל, מן השער הפותח אל השערים הסוגרים, מתחזק הרושם כי יותר מששחר כתב את ההיכל, כתב ההיכל את שחר – שחר אינו יכול לעזוב את ההיכל שגילה וליווה, את גיבוריו, את ההוויות שחוצות את גורלו. חיים בלתי-נגמרים אלה, לרוחב ולעומק, של יצירתו הספרותית הם ביטוי מובהק ביותר של גדולתו כיוצר ושל חשיבות יצירתו. יחד עם זאת, עם ההתקדמות בהיכל חלה בו איזו נטייה להיסגר, להגיע לכדי מסקנה ליניארית, נטייה הנוגדת את גופו שלו, כמישָׁה הממאירה בו שלא בעיתהּ. נדמה כי כשהתחיל שחר בכתיבת ההיכל לא ידע איך והאם יסיים אותו, אך ככל הנראה עם השנים התגברה בו ההחלטה לחתום אותו ומשום כך הלכו והתגלו בהיכל מאפיינים של סגירה פואטית ותמטית: שחר מפתח קו עלילתי יותר ופרשני יותר. הוא מבקש להגיע כמעט בכוח, בכפייה עצמית, בכלים ספרותיים "שאינם כוס התה שלו", לכלל מסקנה עלילתית ואף הגותית לגיבוריו. בקשה זו מחלישה את ההיכל, בייחוד כשהיא מלוּוה בשבר קיומי גובר, כפי שנראה להלן. הליכה זו כנגד הקווים הפותחים של ההיכל נותנת את אותותיה. לא במקרה חזר ופתח שחר את ההיכל לאחר שכבר סתמוֹ.

ב.
ישנם כמה וכמה דרכים שבהן שחר יוצק ומשרטט תכנים וצורות פתוחות וישנן כמה וכמה דרכים להציגן ולפרשן. אחת המרכזיות שבהן היא הילדות האוטוביוגראפית והסמי-אוטוביוגראפית של הסופר.

את היכל הכלים פותח שחר בזכרונות מכוננים מזמן הילדות שלו, זמן שבו הוא פוגש את הדמות המיתולוגית, גיבור ההיכל, הלא הוא גבריאל לוריא: "ארבעה אבות תחושות הזיכרון: האור ומי הבור ופי המערה וצוק הסלע שבצידהּ – קשורים בי בדמותו של גבריאל יונתן לוריא מן העת שעשה בביתנו בימי ילדותי" (קיץ בדרך הנביאים, עמוד 9). עבור שחר ועבור קוראיו, זמן הילדות, או במינוח עקרוני יותר "הזמן היַלְדִי", הוא זמן מטיב אחר, טיב אחר בשלושה מובנים לפחות, שלושה מובנים הקשורים זה בזה: א. יש בו בזמן ילדי זה חוויות-הוויות שעצם איכותן היא אִתגוּר המבנה הליניארי של הזמן. ב. החוויות שבו מוארות בשמש הקיום הפתוח, כלומר אינן תחת צל המוות והחלוף. ג. זמן הילדות עצמו הוא זמן חריג; תחושת הזמן של הילד איננה ליניארית בעומקה. יש בזמן היַלְדִי איזו תכונת נצח חמקמקה של "זמן מלא", שבו הכול אפשרי וחי ופועם. זהו זמן מיתי אוטוביוגרפי נעלם וגנוז, מתגלה וחומק. השימוש במילה "מִיתִי" כאן באה לתמצת את שלושת המובנים הללו במילה אחת. כך או כך, מובנים אלה של הזמן היַלְדִי הם כולם יסודות פתוחים ופותחים – הזמן היַלְדִי הוא הוויה שבה הדברים מתמידים בנוכחותם ואין כל הַדְהיָה בלהט הקיום, אין הַכְהיָה של ראשוניותו.

אלא ששחר כותב את דברי ימי הזמן היַלְדִי אחרי השבירה, בעולם שאיננו מיתי. הזמן היַלְדִי חלף, הקו הליניארי של הזמן ניצח ומנצח. יש חלוף. אבדן. מוות. יותר מכך: מבחינה אפיסטמולוגית, הקטגוריה שדרכה אנו מכירים את העולם היא ליניארית – לפני ואחרי, היה ויהיה. ועל-מנת לנסות ולהשיב את הזמן היַלְדִי, על משמעויותיו האונטולוגיות והחווייתיות, שחר נזקק לשני כלים גדולים: הזיכרון והספרות.

"חדוַת היקיצות של אותו קיץ ניטלה ממני מזה חמש ועשרים שנה ומעלה. שעת היקיצה, זה המעבר ממציאות תודעת האדם בשנתו למציאות תודעת האדם ביקיצתו, היא הקשה והכואבת מכל השעות [...] באשר היא נמנית על אותם מעברי תהום של חידוש העולם, של הארה ושל לידה ושל מוות, בהם מקיפים חבלי הלידה את הבורא ואת הנברא, את היולדת ואת הנולד, את העולם ואת משיחו [...] הברכה האבודה של חדוות היקיצות, שאינה קיימת עוד אלא בגעגועי הזכרון ובתקוה נואלת לשובה, ביום מן בימים. ייתכן שאין זה אלא עניין של גיל, ואולי היה אז, בילדותי, המעבר התהומי מתודעת השינה לתודעת ההקיץ מהיר עד מאוד ובלתי-מודע, ולפיכך היה גם הכאב בלתי-מודע, גם אפשר – ואני נוטה להאמין באפשרות זו, שאולי מכיוָן שרוצה אני להאמין בה – שאז לא היתה קיימת כלל התהום הפעורה בין שני מצבי הנפש הללו, זו תהום המוות והלידה, ואני הייתי רץ ועובר מן השינה ליקיצה, ומן ההקיץ אל השינה, כמחדר אחד אל משנהו בארמון קסום בעליצות תוססת חדוַת ההפתעות המפליאות הצפויות לי בכל פינה ובראש כל גרם-מעלות" (קיץ בדרך הנביאים, עמודים 45-46).

שחר, דרך זכרונותיו, מחיֵה מחדש את הוד הילדות ונכסיה, אך הוא עושה זאת בכלים ספרותיים משוכללים ולא כהיזכרות וידויית גרידא. שילוב הזיכרון באמנות הכתיבה שלו מכונן יצירה פתוחה שתומכת ומאששת את הזמן היַלְדִי החי והפתוח כתגובת נגד לעובדת היותו של זמן זה זיכרון גרידא, כנגד עובדת היותו הדהוד, השתקפות דו-ממדית של קיום מלא שהיה ואיננו. שילוב זה מצביע על המעמד המיוחד בכתביו של שחר הן של הזיכרון והן של המעשה הספרותי כשלעצמו.

כאמור, היכל הכלים השבורים היא יצירה שהזמן עבורה הוא מרחב. תנועה במרחב מאפשרת חזרה אל נקודות שונות בו שוב ושוב. ואכן ישנן חזרות עקביות לאירועים מכוננים בחיי הדמויות לכל אורך ההיכל. אירועים אלה לא רק שעצם חזרתם המחזורית מצביעה על המשמעות שהן תופסות בנפח הנפשות הפועלות, אלא שלרוב חלק בלתי נפרד מטיבן הוא שהן טומנות בחובן תכונה של חריגה מן הזמן הליניארי, של קיום שתוקף ממשותו עולה על תוקף ממד החלוף:

"הירח המלא הגיע לאמצע השמים והגיהַּ את מלוא חוג האופק מכתף-הר-מואב ועד עמק-רפאים, ופתאום התעלף העולם בדממה רוטטת-מתח: במִרקם הכסוּף פּרפרו הוָיות אחרות בתוך ומעל ומעבר למהויות העתיקות המגובשות כבר בלבוש הנראה-לעין של כוכבים וירח והר ועמק זית ותאנה אשר חלף כל ממשותם המשקפת את עצמיותם בלשון המראות והריחות והקולות והטעמים והמגעים – שומר כל אחד על סוד יחודו וכולם ביחד על ההוד המלא והרענן והחודר והרחוק והאדיש והקדמון והנורא של הנעלם המקרין בו גליו עלינו ודרכנו אל אשר מעבר לנו." (נינגל, עמוד 102).

שחר נע בין זמנים כשם שהוא נע בין מקומות גיאוגראפיים, החל מילדותו בזמן המנדטורי, דרך בגרותו במלחמת ששת הימים, דרך תקופת השלטון העותומאני, דרך חבל בריטאן הצרפתי, פריז, ירושלים של תחילת המאה ה-20 ועד ירושלים של סוף המאה העשרים בזמן חתימת הסכמי אוסלו, ועוד. תנועה מרחבית זו היא חלק מדרך הסיפור הייחודית של שחר אשר דרך מעקב הווייתי וחווייתי צמוד אחר קורות גיבוריו מפליג אל עולם ובעולם רוטט ובלתי-נגמר של זכרונות ובדיות והלחמוֹת של אלה באלה עד ללא הפרד, של תובנות, חוויות והארות המתוארות בחושניות היפר-ריאליסטית גם כשהן גופניות וחומריות עד זרא וגם כאשר הן ערטילאיות ומטפיסיות עד דַק. הכול נושם בכל רגע נתון והכול נגיש בכל רגע נתון. הזיכרון מאפשר זאת. הספרות מאפשרת זאת. וההתכה של הזיכרון בספרות מאפשרת למתוח, לברוא ולגלות מרחב פתוח שהוא מצָע של חיים מִזמנים ומקומות שונים הנושמים זה לצד זה ומפעפעים זה בזה:

"[...] מאז ומתמיד חשתי בפגישותי, לא רק עם בני אדם אלא גם עם בתים ועצים וסמטאות ורחובות וריחות ומראות, משהו ממהות בואם של זכרונות. כאלה אף אלה קיימים וחיים את חייהם שלהם גם במשך כל אותן שנים ארוכות בהן נמצאו מחוץ למעגלות שִגרת יומנו, ובהן נחשבו כמתים לנו, באשר היו חיצונים לנו, ברים-מינן. פתאום, עם השקת שִגרתם בשגרתנו, הריהם עולים לפנינו כאלעזר שקם מן המתים, כדי להוכיח לנו שמותם לגבינו לא היה אלא תוצאת הצמצום שבאלומת אור הפנס המאיר רק חלק מדרך העפר בה הולכים אנו בתוך השדה הגדול ורחב-הידים השרוי כולו מלבר-מינן משום פרגוד החושך המפקיע את כל מרחביו מתחום ראייתנו, גם כאשר תהומותיו פעורים בתוכנו." (קיץ בדרך הנביאים, עמודים 91-92).

ג.
טיבו המִיתִי של הזמן היַלְדִי דורש את דרך הכתיבה הייחודית שבה נקט שחר: החיוּת המתמדת של הדברים, הזיכרון בילדות שאיננו סימן של חלוף אלא להפך – סימן של חיים לצד חיים, של ארץ האפשרויות הבלתי-חולפות, כל אלה הם לוּז הקיום של ההיכל. משום כך שני הכרכים הראשונים של ההיכל, "קיץ בדרך הנביאים" ו"המסע לאור כשדים" הם מן הטובים וההדוקים שבכרכי ההיכל. החל מן הכרך השלישי, "יום הרוזנת", החל שחר להכניס ביתר-שאת את ממד ההווה והפוסט-יַלְדִי, את שחר המבוגר, הסופר, ואת הדמויות הרוחשות סביבו. ולמרות שגם בהוויות הבוגרות ישנן ישויות והוויות מטפיסיות מובהקות, הרי שהפיצול נותן את אותותיו ותודעת החלוף מתגברת, הזכרונות הם הדים קלושים של העבר, יש בהם משהו סופני, הדמויות נעשות שבורות ורצוצות יותר, השברים עולים על ההיכל.

ואכן ב"יום הרוזנת", בין השאר, מבטא שחר באופן מבריק, הדוק וחד-פעמי את הפיצול הזה, שבין העולם היַלְדִי, הזמן החי, הקְדַם-חלוף, לבין העולם הפוסט-יַלְדִי, עולם המוות. הוא עושה זאת ראשית-כול על ידי הנגדה מפורשת של שני העולמות. אחד מן הסַמָנים המובהקים לכך הן פְּרעוֹת הערבים ביהודים בתקופת המנדט הבריטי בירושלים, שאותן חווים באופן בלתי-אמצעי הן הדובר הילד והן גיבורו – גבריאל לוריא. הַפְּרעות הן מוות קונקרטי והן מוות כסמל, כמהות אנטי-מטפיסית החודרת לעולם, נכפית עליו, פוגמת בו ומשסעת אותו כחלום שבור. זהו סוף גן-העדן, הגירוש יצא אל הפועל, הגלות הקיוּמית החלה: "יום התפרצות המאורעות שחצוּ ובקעו את העולם ואת הזמן לשניים, יום שהיה לנקודת-מפנה בחיי גבריאל." (יום הרוזנת, עמוד 195). שנית, שחר מעלה במפורש את סוגיית הזכרונות והניסיון להעלותם מחדש מתוך תקווה נואלת שבכך יחזור משהו מהם לקיום מלא. מתוך עיסוקו המפורש של שחר בזכרונות הוא מצד אחד מטעים שאין הם אלא זכרונות ומה שהיה לא ישוב ולא יכול לשוב ומצד שני הוא מוצא כי זכרונותיו הם הם המציאות שבה הוא מחזיק יותר מכול, מציאות שנותנת טעם ותקווה לחייו, לכלל הקיום.

תשובתו של שחר לדיאלקטיקה זו היא הארס-פואטיקה החריפה שהוא מייצר בייחוד ב"יום הרוזנת", אך גם במקומות נוספים. שחר מערבב את מציאות הרומן במציאותו שלו ככותב הרומן. הדמויות ברומן, על דרך צירופי המקרים, גולשות למציאות החוץ-ספרותית המתוארת אף היא בתוך הרומן ובכך נחצים הקווים שבין שתי קטגוריות ההכרה. צירופי המקרים אינם אלא קשרים נסתרים הקושרים את עולם העבר בעולם ההווה, את עולם הבדיון בעולם הממשות.

מהלך מבריק ומתבקש זה מסמן את אחת מתמציות כתיבתו של שחר כולה – הארס-פואטיקה חוצת המגזרים הזו היא ביטוי, הגשמה וסמל לכך שהכתיבה היא ראוּת הכול. בניגוד לצורת החשיבה שמקוֹרהּ בזמן הליניארי, בְּעולם פוסט-יַלְדִי, הזיכרון איננו הֵד של מה שהיה והכתיבה הזִכרונִית איננה התחקות אחר מה שהיה. מתוך נקודת מבט של זמן אחר, למשל הזמן היַלְדִי, הזיכרון הווה כל הזמן כמציאות ממשית נוכחת, הזיכרון הולך גם אחורה וגם קדימה כיוון שהכול כתוב ונכתב בכל רגע נתון. הכתיבה היא הדרך שבה משתתף הסופר באופן אידיאליסטי בקיום הכולל, בקיום אשר לו אינסוף קשרים נסתרים ומערכת סיבות ומסובבים טמירים, כאשר לא נותר לו לאדם, לסופר, אלא לאסוף פה ושם פיסה אחר פיסה ולתאר ולנסות למפות את שעיניו רואות כמיטב יכולתו מתוך חייו הקטנים, מתוך זכרונותיו החיים המתיכים עבר בהווה ומהדהדים בחלל את שעתיד להיות:

"[...] בפתאום נתחוור לי שדכדוך זה אינו נובע לא מן המרפקים שדחפוּני בעלייה לאוטובוס ולא מכישלון החיפושׂים אחר מאמרו של דוקטור לנדאו שאולי לא נדפּס מעולם, אלא מעצם הפסקת כתיבת סיפור היום ההוא והיציאה החוצה אל מציאות היום הזה. מסתבר שאין אני מסוגל להנות ממציאות היום, אם העכשיו אשר כאן מנותק מתהודת מה שהיה ומן השאיפה אל מה שיהיה, ואם אין רוחי חופשית להמשיך בטוויית סיפור המעשה שמיתריו מתוחים בין העבר ולעתיד, ואם אין אפשרות בידי לשוב כרצוני אל שולחן-העבודה לכתוב את הדברים [...]" (יום הרוזנת, עמוד 58).

ד.
מתי הסאגה הלוריאנית של שחר מגיעה לכדי שלמות צורנית? בְּתמצית – כאשר הפתוח נשמר בפתיחותו והסגור נשמר בסגירותו. שלוש דוגמאות לכך הן: א. כאשר השפה המקורית הייחודית של שחר, בתחביר ובמקצב, בצירופים ובאוצר המילים – תואמת את תכניה. למשל חיזיון מטפיסי שבבסיסו חריגה מתחושת הזמן הליניארי כתוב במקצב גלי ההולך ונמתח ומתגבר, מילה במילה, איבר באיבר, ויוצר מֶשֶׁךְ טעוּן מֶתח, מֶשך תמונתִי, השואף במילים ליניאריות להפגין מרחב על חשבון זמן. ב. כאשר הנגלה מתפרש בכלים נגלים, היצירה שקופה במלואה להבנת הקורא. כמו למשל חלק גדול מתיאורי הנימות הנפשיות של הדמויות במסגרת יחסיהם עם דמויות אחרות. בעוד הנסתר מתפרש בכלים מכוסים, היצירה שומרת על רובד לא-נודע לצד הנודע, היא מצביעה החוצה. כמו למשל תיאורי הנימות הנפשיות של הדמויות במסגרת מגעיהן עם רוחות רפאים. ג. כאשר מצע הזכרונות מהווה קו חלקי בזמן המצביע על מכלול הזמן ונסיבותיו הגלויות ונסתרות.

מתי ההיכל נוסק אל מיטב עומקיו? בעיקר כאשר הזיכרון עצמו מפסיק להיות הדהוד, ממשות מִסדר שֵני, וחוזר להיות ממשות נשוּמה וחיה, כה חיה עד שהיא מאיימת לשבור את מוסדות הכרת המציאות בכך שהיא מְתַקפת את העבר כלא פחות נוכח מן ההווה. תיקוף ממשי זה מטיל אור כבד ומסנוור על זהותו של הדובר הבנויה על הזיכרון עצמו, על העבר. לפיכך הילדות, שזיכרונותיה חזקים כל-כך, שממשותה פורצת מכוח חיותהּ, היא מקור של עֶדֶן חי, של התקיימות אופטימאלית, גולשת מרוב קיום, שאינה זקוקה למילים כמו 'נצח' ו'זיכרון', ועם זאת היא עצמה מאיימת על זהותו של הכותב שבנויה על הזיכרון כזמן עבר, כדבר-מה שהיה ואיננו: "אותו טיול ראשון מיד-אבשלום ועד לרכס הר הזיתים שחזר וניעור בי ממרחק של יובל בשנים ומעלה, מילא אותי עדנה מופלאה ורחוקה אשר לתוכה הנחתי לעצמי לצלול עם ההרגשה שעצם הצלילה פנימה אל תוך גן-עדן האבוד עלולה לסכן את חיי במציאות העכשווית העוינת." (אל הר הזיתים, עמוד 6).

חלק גדול מן השיאים החזיוניים בהיכל הם כל אותם פעמים שבהם המציאות החוץ-זמנית, הבלתי-ליניארית, כובשת באחת את הדובר או הדמות, מבלי לבקש את רשותם, מבלי לאפשר מרחק רפלקטיבי, מבלי לאפשר הימנעות וחרדה על הקיום הסובייקטיבי וזהותו האישית. מאידך, רבות מן החוויות המטפיסיות אכן נשארות על הסף ואינן חוצות אותו בשל הפחד וחרדת הקיום, חרדת המוות, מותו שלו ומות העולם המוכָּר, שהן מציתות בדובר. זו אחת הסיבות, למשל, למה פעמים רבות חווה הדובר וחוות דמויותיו מציאות רפאים, ממשות של אדם שמת ושַב להתגלות, אך הַדמוּת-בשר-ודם נמנעת ממנה, נותרת עם חרדת הממשות האחרת ואינה מציצה מעבר לפרגוד. שחר ככותב כמעט תמיד נותר בצד הזה של העולם, עם הבלחֵי הצצות חטופות או כמעט-הצצות אל העבר השני, ונדמה כי הפחד מפני התהפכות היוצרות הוא שמונע את הראִייה המלאה והמקיפה יותר. זהו הפחד מפני "גילוי האיפכא-מסתברא", מפני הגילוי כי העולם הזה, עולם הגופים, הוא צילו, הדהודו והשתקפותו של עולם המתים-החיים, של עולם הממשות המוחלט, האידיאי:

"רוח לילה קלה נשבה בין רגליו העירומות כשכרע על האדמה הקרובה מעל למכנסיו המשולשלים ונשא את עיניו אל הכוכבים הרחוקים וכלא את נשימתו להדות משחש שמישהו עומד מאחוריו. ריתותי החשש הלא-נעים בגבו הפכו בן-רגע למלחצַים של אימה מוחצת צלעות עם ריח דבק הנגרים והקול המפזם "וטהר לבּנו לעָבדך באמת/ וטהר לבּנו לעבדך באמת," אימת הידיעה שסבא שמת לפני שלושים שנה עומד מאחורי גבו. נוכחותו של המת מעבר לגבו הפכה את כל העולם המוצק המוחש הקיים למן האדמה שמתחת לעין-הטבעת ועד לכוכבים שמעל לעינים שבראשו לטוִי דק ופריר של קורי שגָיון שזורים על רוחות של בלימה, ורוחו שלו לא קמה בו להפנות את פניו אחורה. לא קמה בו רוח אלא לקום ולברוח מיד ביד האוחזת במכנסים המשתלשלים והמתלבטים עד לפשפש הגדר." (קיץ בדרך הנביאים, עמודים 167-168).

ה.
חיזיון, גם כשהוא חריג ומטפיסי – הוא עדיין תיאורי מעיקרו. ואכן עיקר כוחו של שחר הוא כסופר מתאֵר אשר שיאיו התיאוריים הם חזיונותיו. שחר פורש לפנינו מִנעד רחב היקף של הוויות מיתיות, מטפיסיות, חושניות, אליליות, פסיכולוגיות-דקות, חברתיות, אנתרופולוגיות ועוד. ברם, בתיאוּריוּתו נתונה גם חולשתו היחסית, בשני מובנים:

א. לרוב נשאר שחר סופר המסתפק בתיאור, לעיתים מהוסס, ולא כאחד המסיק מסקנות, ודאי לא כאחד הנוקט עמדה עקרונית. הממד האתי כמעט ונעדר מיצירתו הכּולִית בוודאי בכל הקשור לשאלות המטפיסיות כמו נצח, תכלית קיוּמית וקיום שמעבר.

הביקורת כאן על שחר היא ביקורת אידיאית, של השקפת עולם. שחר, שיש בכתיבתו יסודות אידיאיים של חיפוש אחר משמעות קוסמית, אחר עולם בעל משמעות שמעבר לעולם הנגלה, אינו מעמיק בעקבות יסודות אלה, אינו מתמסר להם ונותר בעמדת הַמְתנה, בעמדה של בלבול או בנהייה מנותקת אחר יסודות בלתי-אידיאיים כמו ארוטיקה חריפה, סאטירה חברתית וכתיבה בלשִית. המנעד הריאליסטי בכתבי שחר הוא ארצי ושמֵימי כאחד, הקיום בהיכל הוא ממשי גם למעלה וגם למטה, גם כאן, למשל בעולם הגופים והנפשות הסתור ובלול, וגם שם, למשל בעולם ההוויות שמעבר, כלשונו. הריאליזם עצמו מתרחב אצל שחר ולכן הציפייה האידיאית ממנו מרקיעת שחקים, כפשוטו.

ב. שנית, כששחר מבקש להיות פילוסוף, כשהוא מנסה למשמֵעַ את ההוויות המטפיסיות בכלים לוגיים, את הקיום בכלל, הוא נתקע בממד הזמן הליניארי ובתפיסת עולם אקזיסטנציאליסטית של סופר בן המאה העשרים, תפיסה שאינה מצליחה או מעזה לחרוג מקו החלוף, שאינה מצליחה לבטא אמונה קוהרנטית בעולם שמעבֶר. למרות החזיונות. למרות עולם המושגים המיתי, האלילי, הקבלי, המטפיסי. הייאוש מכרסם בהתמדה כרונית, אימת הסוֹפִים ושאון האבדן הולכים ומשתלטים על המסה הקריטית של כתיבתו, סוחפים ושוחקים אותה עד שנדמה כי שחר עצמו שכח את מקורותיו, את היסודות שעבורם בנוי ההיכל כולו, הלא הן אותן הוויות שמעבֶר שקוראות לו, מידפּקוֹת ומהדהדות את קיומן, מציעות אפשרויות ממשיות ואופטימיות של קיום שמעבר לעולמות האבדן, חיוביות כמו אלוהים טוב, כמו גאולה המובטחת בסוף הדרך שהיא גם תחילתה.

ואכן, החל מן הכרך הרביעי, "נינגל", מסתמן ממד של שבירה על שבירה בהיכל (אם כי לא באופן קוהרנטי ומקיף ובאופן יחסי. יש עליות ויש מורדות, יש גם שיאים יפהפיים, מכוננים וחד-פעמיים). הפיצול, שהוא קודם-כול תוצר הזמן הפוסט-יַלְדִי, גורע מן המיתי, מן הזמן העמוק שנבנה בתחילת ההיכל, וחלל אחר, של זמן פגום, נדחף ונאנס לתוכו ביתר-שאת, ממאיר בו ומתבטא בשלוש דרכים לפחות:

א. שחר מכניס להיכל ומדגיש דמויות שבורות יותר, שהיסוד המיסטי והמיתי שבהן מוחלש עד לא קיים, או רדוּד ופתטי. האירוניה הופכת למקלטו של הסופר. שחר הולך וגולש לממד הביקורתי חברתי. הוא מחזק ומאמיר את מינון הופעתו של יסוד שהיה בו מלכתחילה – עולם האנשים כעולם של שברים, כקומדיה אנושית מגוחכת ומעוררת חמלה גם יחד, מושחזת ורגישה בו-זמנית. יסוד זה גובר עם ההתקדמות בשערי ההיכל עד שהוא מעמעם את האורות שבו, הפתטיות האנושית באה על חשבון הפאתוס האונטולוגי, מכהה ומכסה את ההברקות המאירות את ההיכל באור גנוז המעניק נופך אחר, אותו נופך החונן את המיתוס בממשותו המקוּוה, ממשות ריאלית הנכספת למאמינים בה ומשתתפים בה.

ב. דמויות מיתיות כמו גבריאל לוריא ואהובתו, אוריתה לנדאו, מתעמעם אורן, הן הופכות ממושא הוֹד של הילד למושא פרשני של המבוגר הליניארי: כך שחר מרבה להאיר בכלים פסיכולוגיים את גיבורי ההיכל. כך שחר גם מנסה לבנות ולסבֵּר בעזרת אטימולוגיה די מאולצת של קבלה, אליליות וארוטיקה את עולמם הפנימי, ללא הצלחה יתרה, כיוון ש"החטא הקדמון" כבר נחטא – שחר השתכנע במודעות ומבלי-משים גם יחד כי נקודת המבט של המבוגר הליניארי היא נקודת המבט התשתיתית שממנה סופגים את ההוויה, שממנה כותבים אותה. די לנו בכך שנצטט כאן את אמירתו של גבריאל לוריא, גיבור האורות של ההיכל, האיש שחקק בתחילת ההיכל, היינו מנקודת מבטו של הילד, את חוק החיים המופלא "הכלים לעולם לא יוכלו להכיל את השפע", שעובר אט-אט רדוקציה אקזיסטנציאליסטית, מעין תַשליליוּת מטפיסית, עד אשר מתוך ייאוש מסכם ואומר בסוף ההיכל, היינו מנקודת מבטו המנמיכה של הלא-ילד, כי "הכוכבים רימו אותו, העולם הוליך אותו שולל ואין לו למה לצפות יותר." (על הנר ועל הרוח, עמוד 138).

וכאן יש לבאר ולהדגיש: קל לפתור את המבט היַלְדִי כמבט נאיבי, חלקי, שגוי. קל לעשות זאת כיוון שאנו כקוראים עושים זאת ממבטנו הבוגר, מתוך גלוּתֵנו שנעשתה לנו מולדת. אך שלושת כרכיו הראשונים של היכל הכלים השבורים, וחלקים נרחבים משאר ההיכל הם עדות נאמנה לעולם אחר, מולדת הילדות המיתית, ובכך חלק מגדולתם. הם מצביעים לנו, בתכנים, בשפה ובשילוב המבריק והחי שלהם זה בזה, על אפשרות אחרת שבה המבט היַלְדִי הוא התקֵף יותר, הוא הקרוב יותר לאותה מציאות שמעבֶר, של חיים בזמן חי, שבו כל דבר מתוקן מיסודו ושבו וכל דבר מקולקל – נושא בחובו את התיקון. ההיכל גדול מסך כליו השבורים.

ג. שחר מתחיל לתהות באופן מפורש ומודע על קנקנם הסדוּק של שני הכלים הגדולים שבעזרתם כונן את ההיכל: הזיכרון והספרות. הוא מתחיל לפקפק בתוקף ממשותם מזוויות שונות, לבחון את מעמדם ביחס למציאות האמפירית, לבדוק את הקווים הלא מתוחים שבינם לבין עצמם. ההתפלספות של שחר אינה מביאה אותו רחוק והוא נוטה להגיע למסקנות (בין אם כדובר ישיר ובין אם כדוברם של דמויותיו) מינימאליות, להסתפקות במועט; הזיכרון כמקום להתדפק עליו מפני כורח ההווה הקשה והמנוכר, הכתיבה כמקום לברוח אליו שבו הוא יכול לעשות כרצונו, לברוא עולמות ולהחריבם מתוך מוטיבציה אסקפיסטית למדי. ההתרחקות אל העולם השבור מביאה אותו אל הספק, אל מלוא הקיום המודרניסטי של אדם הניצב מול השוקת האונטולוגית השבורה, אל מול החצוי: אובייקטיבי-סובייקטיבי, ממשות-דמיון, מציאות-ספרות.

ו.
כאמור, שחר סתם את ההיכל ברומן "על הנר ועל הרוח", ברם בסוף ימיו התגלה כי חזר להיכל במה שקרא לו "אל הר הזיתים". ברומן בלתי-גמור וממילא בלתי משויף זה חושף שחר את מאחורי הקלעים של היצירה ומשתף את עצמו ואת הקוראים בחלק מדרכי בניית הדמויות כתהליך של המצאה וזיכרון והלחמה של אלה באלה. אלא מאי, אותו דובר ארס-פואטי אמפירי, ששמו דוד שחר, שחושף בפנינו את שולחן הכתיבה של היכל הכלים השבורים ואת עולמו האישי המוטמע בו – מתברר גם הוא כדמות שהיא ספק אמיתית ספק פיקטיבית:

"בשובי הביתה התיישבתי אל שולחן הכתיבה לעשות מעשה, כלומר להגשים את הרעיון שעלה בי אחרי מותה של אמא להעלות על הכתב דברים על הנפשות שהיו יקרות לי בדרך-חיי, ושאכן החילותי בו עד שלא פגעה בי דמותו של תמוז. ישבתי אל השולחן בתחושה נקועה של חוסר-סיפוק. היתה זו הרגשת תסכול של מי שחזר מבלי למלא את השליחות אשר לשמה יצא, והנה עכשיו מנוי וגמור עמו לעשות, ויהי מה.

רק אחרי שציירתי באותיות גדלות את השם 'נין-גל' במחברת שקניתי במיוחד לשם כך בדרכי הביתה, נזכרתי בדבר המתמיה כל-כך שעד לאותו רגע לא חשבתי על כך, כלומר – לא זכרתי שכבר לפני עשר שנים כתבתי את פרשת נין-גל, גם לא ברור היה לי שהרגשת התסכול שלי באותו רגע נובעת לא מכאב הזיכרון שנפער בי פתאום, אלא מן העובדה שלא הצלחתי לברר את פרשת קבורתו של אביה של נין-גל [...]" (אל הר הזיתים, עמוד 61).

שחר גם בארס-פואטיקה שלו מבלבל את היוצרות ומערבב מציאות ובדיון. גם לאחורי הקלעים יש אחורי הקלעים, גם את הסופר כתב אבא-סופר המושך בחוטים. אבל מהלך זה אינו התחכמות סתמית, הוא איננו מעשה עוועים של רגרסיה אינסופית. מהלך זה הוא אותו מהלך שהביא את שחר לתשובה הסופית שלו המחייבת אותו למסע הספרותי הגדול של חייו ושל מכלול הקיום אותו הוא טווה ומגלה לקוראיו: הכתיבה כשהשתתפות בכתיבה הגדולה, הקוסמית, ב-הכתיבה בהא הידיעה. כתיבה המכילה את כותבה המכיל את כותבה מצביעה כאן על "הכתוב הגדול", על השתתפות בתכנית גדולה שהיא כאן ועם זאת מעל ומעבר. שחר מגלה ופורש בפנינו מציאות רבת-אנפין, מלאה בתנופת-הוויות נדירה בעומקיה, ביופייה ובמנעד הממשות שלה. בדרכו הסיפורית, דרך החלק הייחודי שהוא לוקח בהיכלות הספרות, הוא מצביע על כך שהספרות מקיפה את הכול, שעצם ההרחקה בין ספרות למציאות היא רק חלק מן המציאות, בעוד הספרות בכללותה, בתכליתה, היא היא המציאות, החפיפה מלאה.

ז.
לסיכום, שהוא סיכום ביניים (כיאה לכלל יצירתו של דוד שחר), ניתן לומר כי "היכל הכלים השבורים" של שחר מגיע לשלמותו כאשר הוא מביא לכדי מיצוי את יכולתו לכתוב מתוך איכות הזמן היַלְדִי ועם זאת לכתוב מתוך חכמת החיים שלו, כישרונו וחוויותיו כסופר בוגר ובעל ניסיון. לכן היַלְדִי-מיתי, הזיכרון והמעשה הספרותי שלובים זה בזה, כאשר האחד נפגם – נפגמים האחרים. כל הרכיבים יורדים ועולים באיכותם בהתאמה. כאשר אחד מן הרכיבים עולה על השאר – אין זו אלא עלייה לכאורה, עלייה כמותית או דקלרטיבית הבאה מכוח ירידה אונטולוגית, איכותנית. ממילא כאשר פולשת האיכות האונטולוגית של החיים הבוגרים (בהוויית הזמן והיחסיות שלה) אל האיכות האונטולוגית היַלְדִית – היַלְדִית נפגמת, וכאשר נמהלת האיכות האונטולוגית היַלְדִית (בהוויית הזמן והמלאוּת שלה) אל האיכות הבוגרת – הבוגרת נמלֵאת. תוקף הזיכרון ומעמד הספרות משתנה בהתאם.

ח.
דוד שחר הוא דוגמת מופת לסופר שתמונת עולמו היא מִרשם בטוח לחקר העולם, ויותר מכך – לניסיון להרחיב ולהעמיק את תמונת העולם, לחתירה לדייק את ממשויותיו מתוך רגישות איזְמלִית ובלתי-אמצעית ולרצון לדרוש במופלא. יצירתו של שחר מפעימה ומזכירה לנו מדוע בכלל יש ספרות ומדוע היא ראויה למחקר, לפחות כמו כל תחום נתונים אחר, פיסיקלי, ביולוגי, חברתי, מנטאלי, רוחני, מופשט, וכן הלאה.

בניגוד למה שקרה לה לספרות היא איננה רק הצעה אסקפיסטית, אפולינית, של עולם ספקולטיבי בידורי (שגם לו יש מקום). בניגוד למה שקרה לה לספרות היא איננה רק האדם בראי פסיכולוגי מוקטן, העסוק בחייו הרגשיים והקרובים במעגל סגור (שגם להם יש מקום). בניגוד למה שקרה לה לספרות היא איננה רק פירוק והַצְללה בעולם של אנשים שאין להם יכולת או כוונה לאחוז ולבנות, להסתקרן מעולם ומלואו. בניגוד למה שקרה לו למחקר הספרות הוא אינו מחקר העוסק אך ורק בגופו שלו, כאילו לטקסט אין מושא, אוטונומיה בחלל ריק, כאילו למוח אין עולם שממנו וביחס אליו הוא התפתח ואשר אליו וביחס אליו הוא מגיב ופועל ומוסיף להתפתח. בניגוד למה שקרה לו למחקר הספרות הוא איננו ספיח ונספח של דיסציפלינות מחקר אחרות כמו פסיכולוגיה וסוציולוגיה, מתמטיקה ומדעי המחשב, וּודאי לא של מוֹדוֹת פסבדו-פילוסופיות שלהן ושל אחרות. הטקסט לעיתים עוסק באלה ולעיתים לא, לעיתים מכיל ולעיתים מוכל, לעיתים בנוי עליהם ולעיתים סותר אותם מכול וכול, לעיתים הוא אף לא אחד מהם ולעיתים הוא כמה וכמה מהם גם יחד. הטקסט הוא קודם-כול טקסט ואין דרך טובה יותר מלרפא את כתיבת הטקסטים ואת מחקר הטקסטים מאשר להשיב להם את מעמדם הפתוח כמגלֵי עולם ושפה, ומשם, ובעיקר משם, להתחיל בכתיבתם, קריאתם, קליטתם ופרשנותם.

בניגוד למה שקרה לו לשחר – הוא ראוי להיחשב לאחד מן המצוינים שבסופרי העברית של המאה העשרים ומן החשובים שבהם. לנוכח כתיבתו היחידנית שלא נענתה להקשר ולתכתיב הספרותיים והחברתיים של ימיו ושל ימינו, אין כל פלא בכך ששחר נותר מכובד בשוליים, מיותם בייחודו. שחר העניק לנו מתנה גדולה, היכל שבבסיסו הצנוע ניצבת הגאווה בקיום, בקיום האנושי שלנו ובחלקנו הטמיר במעשיות הבריאה.

"[...] "אדם חזק מברזל היה, גיבור היה וחלש מזבוב" – דברים אלה של פנינה הכדוּריית צפו עלו בי משהוצאתי את הפגיון הקטן, גוֹמֶד אָרכּוֹ, מתחתית המגירה, ומגעו הצונן בא בכפי עם ריח המתכת הטחובה שהעלתה ירוקה והִכּתני פתאום בפליאה סתומה, בדומה לזו שהציפתני למראה השופט היושב בכורסתו של הזקן, אך שונה ממנה, בכל-זאת, אם אפשר לומר כך, מבחינת גוֹן האור והקולות המהלכים בהיכל השרוי, עתה, במין ירקות צלולה והקולות מהדהדים כבתוך מסדרון ארוך, המצוי לא בתוך מבנה כלשהו אלא בתוך יער בו נפוצות לכל עבר קרני האור שחדרו מבעד לעפאים ונלכּדו ברשתם, והן מגיהות את ההיכל מבפנים בכל גוֹני הירוק למינהו. תחושת החידה שחדה הפליאה הסתומה לא מלוּוה היתה הרגשת מצוקה, הכרוכה כרגיל בחיפוש אחר הפתרון, אלא להיפך, ההשתאות עצמה על החידה היתה שופעת מין נועם פלא שהוא זר מאוד וקרוב מאוד בעת-ובעונה-אחת, כמנגינה שבאה ממרחקים להעיר נימים שכוחות, דקות, של ערגות משכבר הימים שזורות כקנוֹקנות בנוֹפי המלים "אדם חזק מברזל היה, וחלש מזבוב." עם הידיעה שהוא כבר איננו, והפגיון הזה עודנו קיים, ובמקביל לה, הייתי שרוּי במין ודאות צלולה, ריחנית כלשון רוח בהרי יהודה ביום של אביב, נפלאה בחריפותה הדקה כיין התוסס, שפגיון קטן זה, זה הלהב שאָרכּוֹ אינו עולה על אורך האמה באצבעות איש, זה שבב-הברזל הסתמי, הדומם, הקר, חסר-האונים והטפל, לא היה בכוחו לשים קץ לא לחיי הזקן, ולהגיגיו על משה רבנו, ולא לחיי מחמוד אפנדי ולאהבתו הגדולה כפי שאין בכוח דקירותיו להזיק באיזה אופן שהוא למימי הזרם העז, וכפי שלעולם לא יהיה בכוחו לשים קץ לזה יער החלומות בתוכו אני תועה, על כל שפע הערגונות והזכרונות והתקוות והתשוקות והגעגועים והציורים והמנגינות שהם כים הגדול, אשר דקירות כל הפגיונות ומכּות כל החרבות וכל החניתות שבעולם לא יצמיתוהו." (קיץ בדרך הנביאים, עמודים 89-90).

הופיע לראשונה בכתב העת לספרות עברית "יקוד"